胡金铨（1931.4.29—1997.1.14）, 中国香港电影导演、编剧、制片人；胡金铨一生读书甚勤，酷爱钻研《明史》，故此他的影片大都以明代为背景；1958年进邵氏公司当演员、编剧和助理导演。1963年与李翰祥合导金马奖作品《梁山伯与祝英台》，此后自编自导武侠片；1964年独立执导《大地儿女》成名；此后执导了《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》等新派武侠片，1991年拍摄最后一部作品《画皮之阴阳法王》之后，胡金铨收罗材料，研究史实，历经数年筹拍《华工血泪史》，原定在1997年夏天开机，谁想在年初的心导管气球扩张手术中不幸离开人世。 　　人物生平 　　少年时代 　　1931年，胡金铨出生于北平，他的祖父胡景桂曾出任清朝监察院御史，而父亲胡源深早年则留学于日本京都大学，回国后在河北井阱煤矿当技师，民国时期则转行经营起了面粉厂；胡金铨的母亲擅长工笔国画，小时候胡金铨则在母亲的指导下，开始从师练习国画艺术。童年的胡金铨就已经非常喜欢戏剧艺术，尤其沉迷京剧中的武戏，少年时代的他经常偷偷溜到湖广道或广德楼去蹭两场大戏看，甚至还被家里人发觉，挨了一通板子。 　　少年时代的胡金铨，就读于北平汇文中学，学校的教育倾向于传统的古典文学，而自小就在父母督促中研习古文的他，自然也就对所学所识驾轻就熟。然而除了自身学业之外，胡金铨的玩心似乎也更甚一些，平日里对文史书籍、古典文学涉猎得太多，就寻机到戏园子里找找乐子，不光是与大多纨绔子弟一样谈花论鸟、揣摩昆曲、杂说两句文武场，甚至还溜到八大胡同去听外省艺人唱的河南戏、陕西梆子。 　　而最甚者当数听书，一有机会不光要与三两好友结伴溜到湖广道去听说书艺人评夕讲古，听不过瘾就再跑到天桥滚地场去听江湖艺人“围棚子”、“撂地”。有一次，因为说书艺人口误连连，总是将汉光武帝刘秀的名号说成刘皇叔刘玄德，胡金铨就带起头来给人家哄场，结果被几个地班子里收买的流氓揪了出去挨了一通修理，不光敲诈去了身上的银圆，鼻梁、眼眶也被打得又红又肿，回到家里还没等诉苦，又让家里人狠狠地教训了一顿，可谓是倒霉倒到了家。 　　迷恋武侠 　　在到茶馆里与书友相互切磋的过程里，胡金铨得知了还珠楼主的武侠小说在民间的深远影响。事实上胡金铨的父亲就有还珠楼主神怪武侠的很多手抄本，甚至他家还与还珠楼主有着前辈的世交，胡源深自己也曾亲自拜会过这个擅写神怪的奇人，而且也多次在家里设宴款待还株，没曾想，自己的儿子居然也私下里也开始去拜会这个老怪物。 　　还珠楼主的性格很是古怪，一般很少开口给人讲神怪武侠故事，尤其是有小孩子时，更是不轻易造次。惟独他自己常年吸食鸦片，养就了一身“阿芙蓉”瘾，所以破例开声往往也都是犯了烟瘾，一边云山舞绕地吸烟，一边海阔天空地信口由缰。少年时代的胡金铨在家里明里不敢见还珠，也不敢轻易走进客厅公然去听他闲扯，只是偷偷站在门外听上一两句而已。后来，入了迷，就背着家人跑到还珠家里，央求还珠讲上几段。 　　结果还珠并不搭理他，只是随声敷衍几声客套话，就打发了他。结果胡金铨回家就动了脑筋，居然想到了还珠的有吸鸦片的瘾，每次还珠被请到家里时，家里人总是给他预备上一小包作为筹礼，结果胡金铨也效仿起来，偷了家里的鸦片，带到了还珠家。 　　这样一来，胡金铨才真正在还珠的熏陶下开始狂热迷恋起了武侠文学，当年或许只为了一时兴趣，贪恋故事中的声色犬马，谁曾想几十年以后，他自己开始以武侠电影宗师为名、为业，以武侠文化的造诣开创中国电影的一个时代。 　　香港谋生 　　1950年，内战结束后，胡金铨只身赴港，刚开始时由于人地生疏，为了谋求生计，他自己也只能挑拣薪水低廉的兼职工作，同时为电影公司画广告招贴和给人补习英文的，其间也到过印刷厂当助理会计兼校对。 　　在给电影公司画广告海报的过程中，他的创意与画风受到了一些电影从业者的赏识，1951年，21岁的胡金铨在蒋光超的引荐下跨进了电影的门槛，进了大片场，进入费穆主持的龙马电影公司画广告，随后转入长城电影公司美工科，在万籁鸣兄弟领导下从事电影美工，为《一板之隔》（1952）和《一家春》（1952）等影片充当任道具、绘图与设计美工职务。结果他严谨而细腻的美术天分，以及豪爽的个性得到了业内的一致认同，很多电影人都对其青睐有加，并私下里邀其讲一些鲜为人知的野史段子，以及那些在香港难得听到的神怪武侠志异。 　　导演生涯 　　1954年，人缘极好的胡金铨在一些电影人的大力推荐下，开始了他的演员之路，初次亮相是在严俊导演的《笑声泪痕》中，有个戏分不大的客串演出，其后又在大导演李翰祥的电影中频频饰演角色，以致被人戏称作“最佳男配角”。 　　胡金铨与李翰祥都有着北京的生活经历，也有着相同的文学爱好与欣赏意趣，既是同乡、趣味相投、又是同僚，当然就成了无话不谈的知己好友。在香港影坛已经颇有声望的李翰祥开始大力帮助胡金铨，令其在短短数年里在业内走俏，并一手提携胡金铨编导了戏曲片《玉堂春》，从此开始了他的导演生涯。 　　早期影片 　　在1956年进入邵氏影业公司之前的短短几年光景里，胡金铨曾先后出演影片《雪里红》（1955）、《长巷》（1955）、《三姊妹》（1956）、《小情人》（1956）、《全家福》（1957）、《江山美人》（1958）、《后门》（1959）、《燕子盗》（1960）、《武则天》（1961）、《花团锦簇》（1962）、《万花迎春》（1963）等多部；还主演了影片《马路小天使》（1956）、《妹妹我爱你》（1956）、《两傻大闹摄影场》（1956）、《安琪儿》（1957）、《妙手回春》（1957）、《擦鞋童》（1958）、《畸人艳妇》（1959）、《一树桃花千朵红》（1959）、《隔墙艳史》（1960）、《福星高照》（1962）等10部；与此同时，在《有口难言》（1954）、《金凤》（1955）、《倩女幽魂》（1960）、《梁山伯与祝英台》（1963）等影片中担任助理导演或兼演出；另外，除了编写《花田错》（1961）、《山贼》（1964）等电影剧本外，还编剧兼执行导演影片《玉堂春》（1963）。 　　这一时期，胡金铨辗转于龙马、长城、永华、轩辕、亚东、亚洲、新天、东方、清华、电懋、海燕、四维等多家影业公司，先后得到费穆、万籁鸣兄弟、朱石麟、李萍倩、陶秦、严俊、李翰祥、卜万苍、罗维、岳枫等著名导演的影响、指点和引导，并与李清、韩非、夏梦、林黛、王引、陈燕燕、李丽华、乐蒂等著名演员合作，广泛地接触和学习各种电影技巧；为了充实自己，胡金铨还涉猎顾仲彝、张骏祥和黄佐临等戏剧、电影家的理论书籍，通过俄译英的文本一遍一遍地阅读斯坦尼斯拉夫斯基、普多夫金、爱森斯坦等电影大师的著作。 　　可以说，1951年到1964年间，是胡金铨作为一个刻苦、勤奋而又颇具才情的电影青年，全面掌握电影技艺、深入感受电影文化并酝酿自身突破的重要时期。 　　首部电影 　　1965年，胡金铨执导了自己首部电影《大地儿女》，因为是有关抗日的敏感题材而在新马地区遭电检删剪，但却在台湾地区取得了良好的口碑与商业收益，并在当局的推荐下成为第一批受到政府鼓励发行的外埠政宣电影。次年，胡金铨拍成了经典武侠片《大醉侠》，他真正的电影风格开始显露峥嵘。 　　《大醉侠》借鉴日本武士电影以及西部片的精华，融会了中国山水画意境，形成了胡金铨独特的电影美学，开启了新派武侠片潮流，影片一经上映，就在港台地区卖了个满堂红，引起了不小的轰动，不光是捧红了武侠名旦郑己的地位迅速标升，成为邵氏电影的一代宗师，并将从前流行于香港电影界的神怪武侠潮流成功转行，为新派武侠电影开创了一个新的纪元。 　　影片《大醉侠》有着成熟的美术造诣以及中国传统戏剧的诸多风格引借，无论是人物的亮相、装束、动作都受中国传统戏剧“文武场”的影响。胡金铨自述说“许多人以为我拍了很多武侠片，其实不然，我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把戏剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。” 　　武侠世纪 　　1967年，胡金铨拍完《大醉侠》掀起邵氏的“彩色武侠世纪”之后，随即就在自己的电影制作成本以及制作习惯等环节上与邵老板闹开了矛盾，后来不可开交之时，就假借受台湾电影人沙荣峰的邀请，而离开了邵氏电影机构，去往台湾国联电影公司寻求发展。到了台湾后，由于先前的《大地儿女》曾为胡金铨在台湾电影界树立过良好的口碑，所以没有存在信任危机与发展桎梏的问题。当时台湾媒介还对胡金铨的到来表现出极高的热情，期望他能够为台湾电影界带来一些更为成熟的艺术创意与商业经验。 　　1967年，胡金铨在短期之内就拍成《龙门客栈》，上映之后掀起武侠狂潮，不但在台湾创造了新的上映、票房的奇迹纪录，更打破了整个东南亚地区的票房记录，在港台、韩国和菲律宾等地引发观看热潮。这种现象是台湾电影一直以来都不曾有过的辉煌，尤其是在武侠电影题材上能击败香港邵氏电影机构，则更让人感到无法想象。 　　经典侠女 　　此后，胡金铨花费3年时间拍摄了中国武侠电影史上鸿篇巨制——《侠女》，拍摄周期之长，耗费之巨大，都在当时令人无法企及。 　　影片1972年才公映，但商业状况并没有达到想象中那么火爆，自此胡金铨武侠电影开始受到质疑，评论界也在台湾电影新一轮的文艺片浪潮中很快讲其遗忘。 　　但一直到1975年，影片《侠女》时隔三年之后才不得已参加海外影展，以求外埠商机，不想却获得第28届戛纳影展“最高技术委员会大奖”，自此胡金铨也成为首位获得国际承认的中国电影人。 　　获奖之后，《侠女》引发台湾媒体的大范围评论，开始不断研究电影的艺术成就，称其为中国电影开先河、争光荣的历史巨作。在这样的舆论热度下，影片得以被重新上画，结果重新上映后的票房收益立即激增起来，为胡金铨赢得了难得而意外的发展契机，并在同年里，重新找到了机遇拍摄了武侠电影《忠烈图》。 　　1978年，胡金铨当选为英国出版的《国际电影年鉴》当年世界五大导演之一。成为中国电影史上第一位获得国际学术界承认的电影人，并开始自成一家，以自己独特的风格与严谨的作风进一步影响世界电影的美学发展，成为名副其实的一代宗师。 　　虽说艺术上获得了空前的成功，但在商业价值上，胡金铨却一直呈现高开底走的颓势，慢慢在市场经济的洪流中淹没。 　　晚年探索 　　20世纪70年代胡金铨执导了一系列票房失败的作品，然而他不甘囿于武侠片窠臼，仍努力拍摄东方写意色彩的空灵作品。在韩国拍摄的《空山灵雨》及《山中传奇》是他后期的代表作品，在意境上都酣畅淋漓，但似乎格调过高，导致了无人观赏的尴尬局面。 　　20世纪80年代他在台湾拍摄通俗时装喜剧《终身大事》，以及古装戏《天下第一》、《大轮回》，可惜都不合时宜，遭到了市场的冷遇，自此无法再现当年之辉煌。1989年应徐克之邀复出筹拍《笑傲江湖》，他由人物造型、布景、服装设计开始参与工作，这位武侠片大师颇有重整旗鼓之势，但随后因与徐克意见不合而黯然退出。最后这部作品由徐克、李惠民执导完成，为示尊重将胡金铨挂名为总导演，虽是如此，在造型布景等诸多细节，以及场面气氛上仍都沾染上胡氏开阔写意的风格。 　　从1964年在邵氏影业公司独立编导影片《大地儿女》开始，胡金铨逐渐确定自己的创作风格，并最终获得电影作者与武侠电影大师的地位。 　　总计起来，到1992年在新达宝影业公司编导影片《画皮之阴阳法王》为止，胡金铨先后在香港和台湾两地编导或导演了《大地儿女》（1964，香港邵氏）、《大醉侠》（1966，香港邵氏）、《龙门客栈》（1967，台湾联邦）、《侠女》（1970，台湾国际）、《喜怒哀乐》第二段《怒》（1970，香港蓝天）、《迎春阁之风波》（1973，香港嘉禾/金铨）、《忠烈图》（1975，香港金铨）、《空山灵雨》（1979，香港罗胡联制）、《山中传奇》（1979，香港第一/金铨）、《终身大事》（1981，香港金铨）、《天下第一》（1983，台湾中影）、《大轮回》第一段《第一世》（1983，台湾台制）、《笑傲江湖》（1990，香港电影工作室/龙祥）、《画皮之阴阳法王》（1992，香港新达宝）等14部影片。 　　其中，在《迎春阁之风波》、《忠烈图》、《空山灵雨》、《山中传奇》等影片里，胡金铨还兼任出品、美术和片名设计；在《空山灵雨》、《山中传奇》、《终身大事》、《画皮之阴阳法王》等影片，胡金铨参与了剪辑。在这些影片序列中，除了《大地儿女》、《终身大事》两部之外，其他均属武侠片。 　　人物评价 　　 　　胡金铨也绝对算是武侠片中的大师级人物，他首先在港台革新类型片潮流，继而以一系列作品享誉于国际影展，使注重通俗趣味、感官刺激的武侠片提升至融合中国传统文化和电影美学的载体。 　　确乎如此，武中有文，侠中有禅，活用京剧又发挥了高度电影风格，充满东方特色。胡金铨的武侠是从历史传奇入手，然后由外而内，由浅而深，终于超凡入圣，弃武求禅。这种层次进展，合乎传统哲理，意向神妙。不可回避时代的局限，也或因性情，胡导作品仍显发力过重，表现痕迹浮于其上。 至此仍然，“文人武侠”始于胡金铨，止于胡金铨。 　　胡金铨是和张彻、楚原并立的武侠电影作者，后两者一个以阳刚暴力美学成名，一个凭诡异艳丽立腕，胡金铨则开创另一武侠传统，他将中国传统文化尤其是古典戏曲元素完美融入到电影中，脱离了同类电影动辄怪力乱神的窠臼，全无后期港台武侠片粗制滥造的通弊。 　　就像他自己说的：“我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把平剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。” 　　这有点“书生造反”的意思，但此话也恰恰点明其作品特色。他善于妙用京剧脸谱，人物刻画忠奸分明看似简单刻板，但配以戏曲锣鼓或笙箫笛筝等乐器，自有一番鲜活典雅的独特气韵。他的故事冲突地点多选在边塞客栈和禅林寺院，或有稀实疏密之竹林、芦苇、衰草点染其间，或有沾染岁月风尘斑驳古旧的宝殿、佛塔、雕梁画栋装饰其中，古意岸然，形成一种独特风格：既素雅淡薄，却又苍劲奇伟；既有文化的抱负和担当，亦有悲天悯人的情怀和直面性命的超脱。 　　他的旧式文人气质，在他的电影里铺天盖地触目皆是，令观者躲亦躲不开。和约翰·福特的狂野西部与黑泽明的武士江湖一样，胡金铨的美学考究堪称独步。 　　胡金铨的作品对后世影响甚深，在有客栈、寺庙、竹林的武侠片中，我们经常能看到胡氏的影子，比如《新龙门客栈》、《倩女幽魂》、《名剑》、《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等。 　　如今，单就《侠女》来说，其中的竹林歼敌一段是最为人津津乐道的。 　　香港著名影评人黄爱玲曾称赞说：“胡金铨以人物的血肉之躯在空间疾笔狂书，想象力之丰富与技巧之高超，令人目瞪口呆”，大卫·波德威尔也曾颇为敬佩的说：“如果爱森斯坦和黑泽明看到，相信也会羡慕不已”。偷师者李安和张艺谋的竹林戏受胡金铨的影响不可谓不深。 　　1973年，伟大的弗朗西斯·科波拉拍出了美国电影的传世宝《教父》，从此为世界上所有的黑帮类型片套上了紧箍咒，所有的打家劫舍、暗杀谈判都笼罩在科里昂家族的“玫瑰血腥”之下，影片穷尽了所有黑帮的计谋和套路，写尽了黑帮大佬的尊严、家庭和荣耀，因此，我们看后来的所有黑帮片，都会看到一个科波拉式帝国的重写。 　　当然，相比人们对《教父》的肯定，世界对中国武侠电影的认识显得后知后觉，但胡金铨的武侠片很明显是《教父》现象在东方的重演，随着几个武侠电影风行的潮起潮落，人们便发现，其后的武侠电影，只是不同包装下胡金铨武侠片的旧瓶新酒而已，或者我们可以说，只有一部武侠片重构胡金铨的江湖，才有侠义干云的味道，只有在胡金铨的江湖中，才有真正玉树临风的侠客。 　　胡金铨的电影世界绝不只是个拳脚刀剑电影那么简单，它和约翰·福特的狂野西部和黑泽明的武士江湖一样，有着其独特的美学考究。 　　在胡氏武侠出现之前，中国的武侠电影从没与国粹如此的接近，他是首批能将中国传统戏曲的元素完美融入到类型电影中的作者，以此赋予了一向不受知识分子青睐的武侠电影悠长古老的文化特质，而在电影技法上，胡金铨以准确的节奏，巧妙的剪辑，考究的戏曲人物步伐与亮相，传统的胡琴和动人心弦的鼓点，成就个人最具风格的电影特质，素雅淡薄，但苍劲奇伟，表现的是一种细致而挥洒自如的电影专业风格，而也不同于所谓的学院流派，却又足可成为任何电影院校的教材，例如最令人津津乐道的《侠女》竹林歼敌一段，就被许多影评人作为解读电影剪辑技巧的典范，香港的著名影评人黄爱玲称之为“胡金铨以人物的血肉之躯在空间疾笔狂书，想象力之丰富与技巧之高超，令人目瞪口呆”，大卫·博德维尔则称这一段落，“如果爱森斯坦和黑泽明看到，相信也会羡慕不已”，这样的评价，显然不是一般的武侠电影所能达到的。 　　另外，胡金铨的武侠多是从历史传奇入手，由浅而深，由小见大，最后超凡入圣，讲求禅意，达到神妙的意象，这也是国外影评人对他推崇的原因。 　　胡金铨的电影有着自己的一套美学规则，比如对空间的的处理，他的故事冲突地点多选在边疆客栈和禅林寺院，借此体现一种既有自我流放又有正邪对决的政治废墟，或者成为考验人性沉沦与救赎的圣灵之地，在这样的地点背景下所架构出他个人的世界，既能表现出他的对侠客忠良的演绎，又能承载寄托民族和国家的想象与思考。 　　而另一方面，对于影片的人物，他则以黑白分明的戏剧脸谱化来进行创作，无论正派反派，都忠奸分明，不见真正的血肉，只是一种概念，一个在他的影像世界走到底的棋子，因此他的电影中，最令人从心底去欣赏的，反而是以往武侠电影少见的侠女形象，胡金铨将身怀绝技的女侠客引入男性天下的阳刚江湖，可以说是对英勇侠义主题的更大突出，是一个平衡粗野豪放的武侠世界的独门绝技。 　　据说胡金铨创作女性侠客形象的原因有两个，一是在传统戏曲中，女旦角色本身的丰富多彩令他着迷，另一原因，则是他一直都讨厌电影中的男性铁金刚形象，因此，他在自己的电影中创作的与男性平等又不失女性特质的侠女成为他个人作品最用心最迷人的元素，这在古今中外电影中都是难得一见的，直到多年之后，我们才从徐克的武侠电影中再次领略侠女的风采。 　　由于胡金铨的精益求精，所以一生的创作并不丰硕，只留下不足10部的作品，但几乎部部经典，对后世的影响甚深，其中除了徐克的《新龙门客栈》、《倩女幽魂2之人间道》、《笑傲江湖》等作品直接或间接的偷师达到很高水准之外，谭家明的《名剑》、许鞍华的《书剑恩仇录》也受到很大的影响，甚至今日我们在任何有客栈、寺庙甚至山川的武侠片中，都能看到胡氏侠客的仙风道骨，就像有人曾说，看到胡金铨电影里的客栈和侠客，谁还敢说武侠不是那个样子的？或者，谁还敢说清武侠究竟是什么样子的？ 　　主要作品 　　《龙门客栈》 　　七十年代以来，美国有西部片，日本有武士片，中国则有武侠片。三者显然都是动作类型片，讲的是武力除奸的故事，且重点都突出一“侠”字，而“侠”在《史记·游侠传》中的定义为：“所谓言必行，行必果，己诺 必诚,不爱其躯,赴士之阨困,千里诵义者也。”因而故事的主人公也往往是一些惩恶扬善的独立英雄式人物；三种类型片的不同之处在于各自的社会文化特色，赋予了影片不同的文化背景与叙事语境。 　　香港素来就有武侠片，1928年明星公司便出品了由张石川导演的神怪武侠片《火烧红莲寺》，风靡一时，当时连续四年延续了神怪武侠片的潮流，只是一直以来由于拍摄水平低，始 终不能与西部片和武士片的力量抗衡。 　　直到胡金铨的《龙门客栈》出现，中国终于出现一部有分量和独特风格的武侠片，从此武侠片不再被认为是一种低俗的类型。 　　《龙门客栈》当年是极其卖座的影片，乃台湾1967年的票房冠军，单在台北便收了四百四十多万，在香港收入了两百多万，打破了香港的票房纪录。此外，在南韩、菲律宾、泰国都创下佳绩，是一次商业上的成功。它更反映出胡金铨的大师气魄，在极度认真的工作态度下，拍出一部法度严谨、武打创新而且能吸引大众的影片，为以后的武侠片建立了很重要的范例，其水平也罕有人超越。 　　《龙门客栈》虽然是部武侠片，但时代生活的特色十分考究，诸如东厂的高帽子、上官灵凤的头笠、每个角色的衣服饰品、兵器的选择、再如影壁上画个放狼的圆圈，都显示胡金铨在对模拟一个富有说服力的细节花了不少心思；武打方面，导演则用了京剧的手法来创新武打场面，几个人物出场，在音乐的配合下，就像京剧的亮相一样让人印象深刻；打斗时，音乐配合下的步法推进，交手过招时的一顿，都成为后来无数武侠片仿效的对象。 　　影片创新的打斗风格，令中国武侠片最终能走出日本武士片的阴影，建立出富有自我独特魅力的打斗方式，发展到后来，最终成为港台电影其中一大有成就的特色。包括之后徐克对于武侠电影的再次创作，这些起点都始于《龙门客栈》为港台武侠片建立的一个成功典范。 　　影片讲述群侠在一个客栈内与奸党手下作对，解救忠臣遗孤的故事。场景高度集中，大部分戏份都在客栈内进行，各方人马都汇聚在客栈，客栈老板、差官带着的遗孤、追杀人的东厂、保护忠臣遗孤的义士以及神秘莫测的书生，各方集聚登场，出场时，先进行一场场的实力试探，分清敌我的小规模比试，再发展为夜间的窥探暗算，到最后才痛快淋漓的大战。全片气氛紧凑而剧情多变，在集中的场景中使戏剧性发挥充足。 　　特别是这个客店设计，也是胡金铨一个重要的个人特色，在第一部武侠片《大醉侠》（1966），后来的《喜怒哀乐》之《怒》（1970）及《迎春阁之风波》（1973）都有所运用发挥。 　　《侠女》 　　胡金铨在1971年创作的《侠女》不仅向世界引介武侠电影的成就，更是其个人艺术达到高峰再创意境之作。 　　前作《大醉侠》（1966）初试戏曲舞台环境和舞蹈化的动作设计；《龙门客栈》出行在外，活用石滩古道的实感，两者格局古朴而精简，皆在诉说惨烈的狭义传奇；《侠女》则重新整理创意元素，三小时的巨制，尽力渲染古色古香的布景，烟雾弥漫的情调，蜘蛛张网的死机，月夜弹唱的雅兴，文场与武打的气派，企图借此具现中国传统的理想风韵。 　　除了拍出迷离幽远的古意，并用小镇市集、废堡街道、荒山峻岭等呈现出丰富的空间感，戏剧层次和角色性格也深入三尺，置于环境之中凸现得异端复杂神秘。徐枫饰演侠女，其沉默冷艳的形象成为武侠片一大经典。 　　胡金铨处理武打方面，《侠女》的武打较之前作更臻妙境，实战方面的竹林飞舞堪称经典，高僧飘然山下，法相庄严，优美曼妙，令人如沐春风，确有天机乍现之感，可谓电影史上的神来之笔。开打之前，镜头或横移或静观，慢铺气氛，冲突时则给予短促剪辑，长短之间，快慢变奏，张力尽显其中。武者飞翔的英姿，展现出一幅幅奇妙而抽象的构图，足矣证明胡氏想象力之奔放与技艺之高超。 　　《侠女》最深远的价值无疑是它表现佛禅境界的野心，片中角色堪称儒、侠、释三种价值的象征，乡野文人首先卷入朝廷党争的漩涡，民间义士与阉党宦官展开生死恶斗，高僧则恰如其分的出山，风卷残垣般的收拾残局，为剧中人提示放下屠刀、超尘入圣的路向。这种禅意在武侠电影、甚至在之前的中国电影中极为罕见，胡金铨的深思经营，为依赖复仇为推动力的武侠类型提供了思想升华的典范，并以个人创作承担中国的文人传统、忧国忧民、嫉恶如仇，可终究不忘寻找人生真实意义的释然 解放。 　　往后《空山灵雨》（1979）和《山中传奇》（1979）遨游山川古刹，体悟佛理的情景虽比之玄妙，但《侠女》是行者的第一步，拥有其独特宏大的过渡意义。 　　《侠女》拍摄历时三年，1971年上映，卖座不佳。1975年参加康成影展，获“最高技术委员会大奖”。据此三十年后，《卧虎藏龙》（2000）和《十面埋伏》（2004）两部新派武侠巨片俱重新演绎《侠女》中竹林对决一场，在这武侠功夫类型已经融入全球化电影工业的年代，如此致敬无疑彰显了胡金铨开天辟地的地位。 　　可其作品里的中国文化精髓，则尚待后来者仔细钻研，继往开来。 　　《空山灵雨》 　　《空山灵雨》与《山中传奇》（1979）同期在南韩拍摄，后者为胡金铨赢得了金马奖最佳导演和最佳美术设计的奖项，但《空山灵雨》却被大部分影评人视为他最成熟最完整的作品。 　　影片故事完整，主次人物性格鲜明，情节编排精巧，武打灵动绚丽，是一次专程用武侠故事传达禅理的尝试：武打，是动；禅理，是静；动中有静，意境悠远，令电影超越了一般武侠片的范畴。 　　其实胡金铨在《侠女》中便表现出以电影表现禅机佛理的兴趣，乔宏的高僧角色，令人遐思深深，《空山灵雨》中落发不久的原充军犯人更体现了导演的佛学思想，实为玄妙。 　　《空山灵雨》是部介乎于雅俗之间的奇特之作，胡金铨一方面自觉地经营玄妙莫测的境界，超乎凡俗；另一方面他又活现出人情世故的妙趣，有正视现实人生的倾向，他所表现出来的电影感和舞台感，也卓越不凡，香港的电影学者吴昊则如此分析：“其实《空山灵雨》是一出上演在宗教舞台的政治剧…… 　　（胡金铨）在思考电影、舞台和北派三者的关系……在美学上言，粤剧的南派武功与京剧的北派武功不相同，在舞台上南派是方形的空间感：粗框、强烈、火爆、硬桥硬马；北派是圆形的空间感：腿功细、动作密、快捷圆浑、动中有静、热中有冷、充满舞蹈感。于是偷经、抢经、保经等精彩武打，就成为电影感、舞台感和舞蹈感的圆美结合体。” 　　评论家张建德就如此总结胡金铨的成就：“后世将会记得他是在理论实践上提出戏曲风味电影的中国导演，成功地将电影技巧与传统戏曲艺术融汇贯通于电影中。在这一方面他依然是无人能及的。作为一名艺术家，他在香港与台湾影业内的成就的确充满英雄感。胡金铨将武打类型推上电影概念的九重天上。在试图融汇中国戏曲与电影这种源于西方艺术形式时，胡金铨也许就是佛学里提及的周子， 将观众从东方的河岸渡到西方，然后再将他们渡回来。” 　　人物作品 　　演员作品 　　万花迎春 Dancing Millionairess, The (1964) 　　武则天 Wu ze tian (1963) 　　花团锦簇 Hua tuan jin cu (1963) 　　买瘟鸡 Mai wen ji (1961) 　　神仙老虎 Shen xian lao hu (1961) 　　Ge qiang yan shi (1961) 　　燕子到 Yan zi dao (1961) 　　一束桃花千朵红 Yi shu tao hua qian duo hong (1960) 　　檫鞋童 Cha xie tong (1958) 　　Little Darling (1958) 　　妙手回春 Miao shou hui chun (1958) 　　笑声泪影 Laughter and Tears (1958) 　　全家福 Quan jia fu (1958) 　　窈窕淑女 Yao tiao shu nu (1957) 　　Frosty Night (1957) 　　马路小天使 Ma lu xiao tian shi (1957) 　　金凤 Jin feng (1956) 　　导演作品 　　画皮之阴阳法王 Painted Skin (1993) 　　天下第一 Tianxia diyi (1991) 　　笑傲江湖 Swordsman (1990) 　　龙门客栈 Dragon Gate Inn (1989) 　　山中传奇 Shan-chung ch'uan-ch'i (1979) 　　侠女 Hsia nu (1971) 　　喜怒哀乐 Hsi nou ai lueh (1970) 　　大醉侠 Big Drunk Hero (1966) 　大地儿女 Sons of Good Earth (1965) 　　编剧作品 　　画皮之阴阳法王 Painted Skin (1993) 　　龙门客栈 Dragon Gate Inn (1989) 　　山中传奇 Shan-chung ch'uan-ch'i (1979) 　　侠女 Hsia nu (1971) 　　大地儿女 Sons of Good Earth (1965) 　　大醉侠 Big Drunk Hero (1966)